If larger parts of a glass painting are lost, so that the missing part is more significant and the artwork is perceived as a fragment, the question arises of whether reconstruction is appropriate.

As in all types of restoration, reconstruction is a point where opinions differ, as there are many possibilities. Do you reconstruct it or do you make the fragment work?

If one leaves the fragment, the question arises as to how to deal with the open spaces, since in glass painting clear, empty surfaces always outshine painted, coloured surfaces and appear bigger and heavier. Here, there are various possibilities for the neutral suppression of the open spaces. Point grids, covers, special glass, etc. There are no limits to the possibilities here and everything is always dependent on the object, the location and the requirements of the window.

If a reconstruction of missing areas is desired, then the question arises of the source material originally used in this window. If the corresponding material is available, you can work here in the same way as for the replacement of missing areas: the missing part is recreated but can still be separated and distinguished from the original. To what extent the original and the reconstruction differ from one another is another story.

Reconstructions always demand the highest attention to finding the solution. We are happy to help you find a suitable solution for your reconstruction. Using modern ethical foundations of restoration and with a wide range of techniques, approaches and patterns, we develop individual proposals.

Examples of reconstruction projects:

Reconstruction of lost glass paintings of "The Josef Albers’ Windows" for the Grassimuseum in Leipzig

For some time now the Grassimuseum in Leipzig has been proudly presenting a unique piece of modern art; the stairwell windows designed by Josef Albers, an artist of the Bauhaus style; and it is thanks to many generous donations that it has been possible to reconstruct these exquisite windows.


Now when you enter the spacious foyer of the museum, you will be able to experience a new dimension in space. The strictly geometric and square composition of Josef Albers‘ stairwell windows - designed in 1926 in the "Thermometer Style" - measure up to seven metres in height and appear to create a connecting band between the individual levels of the building. They provide the effect of a large and segmented, yet Interlinked and radiant picture, which is revealed properly only by movement. The windows were first created as a contribution to the significant "European Arts and Crafts 1927 Exhibition" in the Grassi Museum. It had been, however, always proposed to keep them in situ as a permanent feature of the building.

Placing these windows in such a central position - they are in fact the largest piece of glass design from the Dessau Bauhaus Period - was a commitment by the museum to the artistic avant-garde. However, the museum was destroyed by World War II bombing raids and the

"Albers-Windows" were, for a very long time, deemed to be lost. Public charity campaigns made it possible to have some historic pictures digitally developed to precision standard, and using these, Mrs Christine Triebsch, Professor of Glass Painting at Castle Giebichenstein, the Halle/Saale Academy of Art, was appointed to be in charge of the artistic reconstruction of the windows.

Technical execution

Following the review of all available resources, it was decided to use various opalescent and opaque double panes of flashed-glass, which were specially crafted for this project by "Glasshütte Lamberts" in Waldsassen. Some of the lower segments of the windows were made of translucent glass. Various light and dark layers of Schwarzlot (black stain) were applied to the inside and, in places, to the outside of the glass as well. All the edge cuttings were done by hand, in the traditional way, and were then polished. The glass panes were leaded with lead profiles of various strengths, and then putty was applied. The outside of the glass panes did not receive a protective layer, so that the intended aesthetic appearance was not impaired.

Josef Albers

Josef Albers, March 19, 1888 – March 25, 1976 was a German-born American artist and educator whose work, both in Europe and in the United States, formed the basis of some of the most influential and far-reaching art education programs of the twentieth century.

Life and work
Albers was born into a Roman Catholic family of craftsmen in Bottrop, Westphalia, Germany. He worked from 1908 to 1913 as a schoolteacher in his home town; he also trained as an art teacher at Königliche Kunstschule in Berlin, Germany, from 1913 to 1915. From 1916 to 1919 he began his work as a printmaker at the Kunstgewerbschule in Essen. In 1918 he received his first public commission, Rosa mystica ora pro nobis, a stained-glass window for a church in Essen.[2] In 1919 he went to Munich, Germany, to study at the Königliche Bayerische Akademie der Bildenden Kunst, where he was a pupil of Max Doerner and Franz Stuck.

Albers enrolled as a student in the preliminary course of Johannes Itten at the Weimar Bauhaus in 1920. Although Albers had studied painting, it was as a maker of stained glass that he joined the faculty of the Bauhaus in 1922, approaching his chosen medium as a component of architecture and as a stand-alone art form. The director and founder of the Bauhaus, Walter Gropius, asked him in 1923 to teach in the preliminary course ‘Werklehre' of the department of design to introduce newcomers to the principles of handicrafts, because Albers came from that background and had appropriate practice and knowledge.

In 1925, Albers was promoted to professor, the year the Bauhaus moved to Dessau. At this time, he married Anni Albers (née Fleischmann) who was a student there. His work in Dessau included designing furniture and working with glass. As a younger art teacher, he was teaching at the Bauhaus among artists who included Oskar Schlemmer, Wassily Kandinsky, and Paul Klee. The so-called form master, Klee taught the formal aspects in the glass workshops where Albers was the crafts master; they cooperated for several years. With the closure of the Bauhaus under Nazi pressure in 1933 the artists dispersed, most leaving the country. Albers emigrated to the United States. The architect Philip Johnson, then a curator at the Museum of Modern Art, arranged for Albers to be offered a job as head of a new art school, Black Mountain College, in North Carolina. In November 1933, he joined the faculty of the college where he was the head of the painting program until 1949. At Black Mountain, his students included Ruth Asawa, Ray Johnson, Robert Rauschenberg, Cy Twombly, and Susan Weil. He also invited important American artists such as Willem de Kooning, to teach in the summer seminar. Weil remarked that, as a teacher, Albers was "his own academy" and she said that Albers claimed that "when you’re in school, you’re not an artist, you’re a student", although he was very supportive of self-expression when one became an artist and began her or his journey. Albers produced many woodcuts and leaf studies at this time. Josef Albers, Proto-Form, oil on fiberboard, 1938, Hirshhorn Museum and Sculpture Garden

In 1950, Albers left Black Mountain to head the department of design at Yale University in New Haven, Connecticut. While at Yale, Albers worked to expand the nascent graphic design program (then called "graphic arts"), hiring designers Alvin Eisenman, Herbert Matter, and Alvin Lustig. Albers worked at Yale until he retired from teaching in 1958. At Yale, Richard Anuszkiewicz, Eva Hesse, Neil Welliver, and Jane Davis Doggett were notable students.

In 1962, as a fellow at Yale, he received a grant from the Graham Foundation for an exhibit and lecture on his work. Albers also collaborated with Yale professor and architect King-lui Wu in creating decorative designs for some of Wu's projects. Among these were distinctive geometric fireplaces for the Rouse (1954) and DuPont (1959) houses, the façade of Manuscript Society, one of Yale's secret senior groups (1962), and a design for the Mt. Bethel Baptist Church (1973). Also, at this time he worked on his structural constellation pieces.

In 1963, he published Interaction of Color which presented his theory that colors were governed by an internal and deceptive logic. The very rare first edition has a limited printing of only 2,000 copies and contained 150 silk screen plates. This work has been republished since and is now even available as a cell phone app. Also during this time, he created the abstract album covers of band leader Enoch Light's Command LP records. His album cover for Terry Snyder and the All Stars 1959 album, Persuasive Percussion, shows a tightly packed grid or lattice of small black disks from which a few wander up and out as if stray molecules of some light gas. He was elected a Fellow of the American Academy of Arts and Sciences in 1973. Albers continued to paint and write, staying in New Haven with his wife, textile artist, Anni Albers, until his death in 1976.

Berlin Cathedral

Original windows from 1850 - Reconstruction of the windows in a three-ribbed screen printing process

Luce Flureo - the technique of the original windows from 1850

Luce Floreo, was mit erblühe bei Licht oder erblühe im Morgenlicht übersetzt werden kann, ist eine Technik der Glasmalerei, die eigentlich mit der Malerei auf Glas nichts zu tun hat. Vielmehr ist es ein Malen mit veredeltem Glas. Ein Bildnis wird geschaffen durch Glas mit verschieden dicker Farbschicht und Licht. Es bestand dadurch die Möglichkeit anders als in der konventionellen Glasmalerei die feinen Abstufungen und Nuancen eines Ölbildes wieder zu geben. Vorzugsweise wurde diese Technik in der "Kunstanstalt für Freilichtmalerei" Richard Sander in Barmen ausgeführt, die sich auf diese Technik spezialisieret hatte. Die Technik basiert auf dem Prinzip der optischen Farbmischung transparenter Trägermaterialien. Jedes Feld besteht aus 3 einfarbigen Überfanggläsern. Die gestaffelten Gläser haben die Primärfarben Rot, Gelb und Blau. Durch das Hintereinanderlegen der drei bearbeiteten Gläser entsteht das gewünschte Farbbild. Es war möglich weiße Grundgläser mit dünnem farbigen Überfang bis zu einer Größe von ca. 250 cm x 120 cm zu erstellen. Der Überfang auf dem Glas ermöglicht, gezielt durch Schliff oder Ätzung Muster oder optische Strukturen, ohne Einbußungen des "Farbfeuers", in die Glastafel zu bringen. Auch auf Blei oder Kontur kann verzichtet werden. Die Besonderheit, da drei Scheiben hintereinander gesetzt wurden, entstand noch einen zusätzlichen Effekt. Das Bild bekam eine gewisse Dreidimensionalität, zum einen durch die drei hintereinander liegenden Bilder zum anderen durch die kaum wahrnehmbaren kleinen Kanten und Absätze, die das Herunterätzen mit sich brachte. Die genaue Kenntnis der mehrstufigen Ätzung ist nicht mehr bekannt und nirgendwo im Detail aufgezeichnet worden. In den meisten Aufzeichnungen wird nur von einem mehrschichtigen Ätzverfahren geschrieben.

The Reconstruction possibilities

Diese sehr seltene Technik bedarf auch besonderer Rekonstruktionstechniken. Zwar sind sämtliche Fenster des Berliner Doms im Krieg zerstört worden, doch die Entwurfskartons, sowie eine Vielzahl an Fotos existieren noch. Der Berliner Dom war mit eine der ersten Kirchen, die nach dem Krieg „wieder aufgebaut“ worden sind. Die Rekonstruktion der Fenster erfolgte von 1991-1997 in unserer Werkstatt in Paderborn. Es handelt sich immer um eine Gratwanderung die mehr oder weniger gut gelöst werden kann. Man hätte hergehen können und mit heutiger Computertechnik einen entsprechenden, für mehreren Schichten, Folienschnitt für Überfanggläser herstellen und diese dann schrittweise abätzen können. Ob damit die Qualität und Virtuosität der alten Gemälde wiedergegeben werden kann sei dahin gestellt. Vor allem angesichts der Tatsache das eine Rekonstruktion in einer derartigen Technik auch immer die Handschrift des Neuherstellers trägt. Da die Technik nicht genau überliefert wurde, hätte eine Rekonstruktion in der beschriebenen Ätztechnik auch erst einiges an Versuchsvorlauf gebraucht, sowie einen Flachglashersteller der dieses Glas in einer Kleinauflage produziert. Das Gesamte wäre im Gegensatz zu den damaligen vorstellbaren Preisen auch utopisch teuer geworden. Die Frage wie sollen wir rekonstruieren, war gestellt und wurde diskutiert. Diverse Ansätze wurden gemacht und durchdacht. Primäres Ziel war die Fenster wieder in den Dom zu bringen und dadurch den Charakter und das Erscheinungsbild des Berliner Doms wieder in den Zustand vor der Kriegszerstörung zu bringen ohne dem Besucher eine Fälschung zu präsentieren. Auf dieser großen Grundlage hatte man doch wesentlich mehr Informationen und Belege als manch anderes rekonstruiertes Bauwerk. Es wurden diverse Herangehensweisen durchgespielt und vorgestellt:

1. In traditioneller Glasmalerei

2. In Ätztechnik

3. In SW-Raster

4. In einem 3-farbigem Rasterdruck auf drei verschiedenen Glasscheiben.

Was sowohl optisch als auch technisch am nächsten an die Originale herankam ohne zu fälschen war der Farbdruck auf 3 Scheiben. Das Bild wurde in seine drei Grundfarben zerlegt ähnlich der Ätztechnik. Doch anstatt subtraktiv Farbe vom Glas zu entfernen wurde mittels Siebdruck die benötigten Farbpartien aufgedruckt. Das besondere dieser Technik war, dass man kostengünstig und ohne eigene Interpretation direkt nach den Entwürfen arbeiten konnte. Auf 2mm starke Scheiben in Originalmaß konnte gedruckt werden, zunächst als Muster um den Eindruck, das Raster und das Farbspiel zu kontrollieren. Das Raster sollte nicht zu fein sein, da sonst der Eindruck entstünde es könnte eine Ätzung sein und somit dem Charakter einer Fälschung bekäme. Aber auch nicht zu grob um das Bild nicht zu zerreißen. Im der Gesamtbetrachtung sollte der intakte Eindruck entstehen. In der Nahsicht vom Kirchenraum aus sollte sich dann durch die Erkennbarkeit des Punktrasters die Rekonstruktion als Rekonstruktion kenntlich machen. Auf diese Weise konnte eine Rekonstruktion erstellt werden, die den Ansprüchen der Denkmalpflege gerecht wird, da sie nicht den Anspruch hat mit dem zerstörten Original in Konkurrenz zu treten bzw. es zu fälschen oder zu verfälschen.

Stadtpfarrkirche Mariä Himmelfahrt in Landeck, Österreich

Restaurierung und Ergänzung des nördlichen Chorfensters von Fidelius Schabet 1860 im historischen Stil

Restaurierung und Ergänzung des nördlichen Chorfensters von Fidelius Schabet 1860 im historischen Stil

Im Jahre 2014 konnte Pfarrer Mag. Komarek bei Aufräumarbeiten auf dem Sakristeidachboden Fensterfragmente bergen. Eine erste Sichtung des Bestandes offenbarte, dass es sich um Verglasungselemente des 19. Jahrhunderts handelte.

Während der Dokumentation des Fensterbestandes wurde die Inschrift des entwerfenden und auch ausführenden Künstlers Fidelis Schabet mit der Datierung 1860 auf einem der Glasstücke entdeckt. Der aus Wurzach in Württemberg stammende Künstler lebte und arbeitete ab 1834 im Raum München und schuf zahlreiche Gemälde und Wandbemalungen, von denen sich bis heute zahlreiche erhalten haben. So konnte auch eindeutig der Zusammenhang mit dem noch im Chorraum verbliebenen südlichen Fenster, das mit dem Text „Josef Dopfer’s Glasmalerei in München“ signiert ist und die Jahreszahl 1862 trägt, hergestellt werden. Durch die Hinzuziehung historischer Fotografien des Kircheninnenraumes konnte die Position des Fensters als nördliches Chorfenster exakt bestimmt werden.

Die zusammengetragenen Archivunterlagen und die parallel laufende Suche nach den noch fehlenden Fensterfragmenten machten als ersten Schritt eine Rekonstruktionszeichnung der fehlenden Elemente möglich. Die in Teilen des Fensters vorherrschende Achsensymmetrie erleichterte die Rekonstruktion und verschaffte Sicherheit für die Schließung der Fehlstellen.

Die Studie der restaurierten Fensterfragmente, die die hohe Qualität der Malereien des Künstlers Schabet zeigten, in Zusammenhang mit der im 1:1 Maßstab gefertigten Rekonstruktionszeichnung, bildeten die Entscheidungsbasis der Denkmalpflege und der bischöflichen Kunst- und Baukommission, die zur Gesamtrekonstruktion des Fensters führten. Sie sollte das Ziel haben, die Ergänzungen so nahe wie möglich an den Originalbestand heranzuführen, um wieder einen geschlossenen Gesamteindruck herzustellen.

Das 1860 entstandene Fenster ist ein Zeugnis der neugotischen Strömung im Stil der „Nazarener“, deren Gestaltungsmerkmale wie zeichnerische Linearität, klare, flächige Kompositionen und starke Farben in diesem Fenster besonders zum Ausdruck kommen.

Die Auswahl des Motivs mit der Darstellung der Gründungslegende (Wiederfindung der verlorenen Kinder) zeigt den Wunsch der Gemeinde, der lokalen Legende einen zentralen Platz im Chorraum zu geben.


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